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很多《源泉》[2]的读者都告诉我，霍华德·洛克的人物形象曾经帮助他们在道德的两难境地做出抉择。他们会这样问自己：“如果是洛克遇到这种情况，他会怎么做呢？”——等不到他们的思绪梳理清一系列相关的复杂准则以及它们的应用，洛克的形象就能够给他们一个答案。他们能够即刻感觉到他们应该做什么、不应该做什么——同时这样帮助他们分离并识别出背后的原因，背后指引他们的道德准则。以上就是人格化（有形化）的人文理想的精神认识论作用。
需要强调的是，尽管道德价值毋庸置疑地在艺术中占有一席之地，它们只是结果而非原因：艺术的关键要点是形而上学而不是道德。艺术不是道德的侍女，它的根本目的不是启迪大众、发起改革或者呼吁任何东西。道德理想的有形化产物不是一个教人怎么达到该境界的教科书。而艺术的根本目的也不是教导，而是展示——用有形化的图像向人类展示他们的本性和他们相对于世界的位置。
每个形而上学的问题对人类的行为都会有相当重大的影响，因此也会极大地影响人的伦理；而由于每个艺术作品都有一个主题，那么它一定会向观众传达出某种结论，某种“信息”。然而，所谓影响，所谓“信息”，都只是次要的结果。艺术不是说教的工具。这就是艺术作品和寓意剧或是宣传海报的区别。一个艺术作品越伟大，它的主题就越是海纳百川。艺术作品也不是照原样复制现实。这就是艺术作品和新闻事件或者摄影作品的区别。
艺术家形而上学的观点决定了伦理在艺术作品中的位置。如果，艺术家自觉或不自觉地以人的意志力为前提，那么他的作品就会被引向价值观的取向（即浪漫主义）。如果他以人的命运是受到人所不可控的力量控制为前提，那么他的作品就会被引向非价值观的取向（自然主义）。宿命论的哲学和美学矛盾与我们的讨论无关，就好像艺术家的形而上学观点的对错与艺术的本质无关一样。艺术作品要么投影出人所追求的价值观，用有形化的愿景提醒人们应该过怎样的生活；要么主张人的努力都是徒劳的，并用有形化的愿景提醒人们命运的失败和绝望。无论是哪种情况，艺术的美学方法——这其中的精神认识论过程——都是一致的。
艺术对存在的影响在不同的情况下当然是不同的。人在日复一日的生活中要面对不计其数的复杂选择，鸡毛蒜皮的混乱事件，各种成败得失——人会不断面临目标和信念的丧失。需要注意的是，抽象概念其实并不存在：它们只是人感知存在物的认识论方法——而存在物实际上是实体的。为了获得完全的、可信的、强大的现实力量，人的形而上学抽象概念就必须以实体的方式呈现——也就是以艺术的方式呈现。
我们可以想想看如下两种情形的区别，当一个人需要哲学的启示、鼓舞和灵感的时候，他可能求助于古希腊的艺术，也可能求助于中世纪的艺术。假使这两种艺术的影响能够同时到达他的思维，对他产生抽象的和现实的影响，那么一种艺术会告诉他灾难是暂时的，充满力量、美感、智慧、自信的形象才是他的常态。另一种艺术则告诉他快乐是暂时的、罪恶的，而他是一个扭曲、无能、痛苦、渺小的罪人，被凶恶的神龙追赶得四处逃命，在无尽地狱的边缘苦苦挣扎。
两种情形的结果都是显而易见的——历史就展现了它们的实际效果。艺术不负有使得两个时代各自变得伟大和恐怖的全部责任，但是艺术能够为哲学表白心声——为主导当时文化的哲学思想表白心声。
艺术中感情的作用，以及潜意识的机制作为整合因子在艺术的创造和人类对艺术反应中的作用，都涉及一个叫作人生观的心理现象。人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。尽管这是我们之前讨论的一个推论，但是人生观的主题可以另外讨论（我会在第二章和第三章中涵盖这部分内容）。我们现在的讨论仅限艺术的精神认识论作用。
我们在讨论之初提出的问题现在就有明确的答案了。艺术之所以有非同小可的个人意义，是因为艺术会肯定或者否定人意识的能力，也就是艺术作品支持还是反对一个人对现实的基本观点。
