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人站在大楼的窗口边，看着天空，宇宙大得不可理喻，但通过一些简单的定律，让人这种偶然出现的生物也能感知到它的存在和运行，从而与一种更神秘也更本质的东西联系了起来，还要怎样呢？六月二十一日，我深深地觉得自己是“活”在宇宙中的。为什么呢？这种感觉并不是太好。
另一方面，终日与现实世界的困厄和怪谬打交道，对与进化论密切相关的启蒙和进步的信念不断遭到现实的挫败，自然容易使敏感的韩松产生人生与循环论相关的无常之感——万物生灭变化，成住坏空，没有永恒不变的东西。因此，现实中国的吊诡又可视为实相世界之虚幻、宇宙之莫测的一个投影。这种态度冲淡了他作品中的启蒙色彩，使得他对此岸既有批判和眷恋，又有所超越，使他游离于入世与出世之间。
在《看的恐惧》（2002）中，有着十只眼睛的婴儿能够看到世界的真相：一片浓雾。而常人所见的世界只不过是虚幻。而在《美女狩猎指南》中，主人公“小昭”像韩松故事中的许多主角一样，永远都既在事件中，却又总是错失真义，成为奥秘的隔膜者，只能远远地观看着令自己羡慕的一切在眼前发生，而无法获得自身生命的完满。在结尾，他失手将自己阉割后，终于明白了“‘无’，较之于‘有’，大概更能让人返璞归真”的道理。因此整个故事又可以解读为一种对“色即是空”的体悟：正因为有了器官，才有了男女之分化，有了雄性的征服与野蛮，有了女人的妖娆和狩猎，有了扭曲的爱欲与仇恨。而无，才更接近在有这一切之前的和谐温柔。当男人失去了攻击性的根源与象征物的性器官后，也就不再是男人，而他与女人的敌对关系，就转换成了母子关系。两性之间的征服最终在纯乎动物般的噬咬中归于平和。
在韩松早年的成名作《宇宙墓碑》（1991）中，人类存在的意义，凝缩成了遍布宇宙的黑色墓碑，悲壮而凄凉，却又诡异且无足轻重。用能保持数十亿年不变原形的材料修筑的坟茔，“象征宇航员在宇宙中不可动摇的位置”，试图确认这一种族的存在价值。而墓碑的集体神秘消失，却把星空的深不可测推向极致，人类探索未知的勇气显得不堪一击。最终得出的结论却是“我们本不该到宇宙中来”，“这个好心的老宇宙，它其实要让我们跟他妥帖地走在一起、睡在一起，天真的人自卑的人哪里肯相信！”。而后来的考古学家毕其一生也无法参透宇宙大开发时代的修墓风俗，这里既有对宇宙的迷思，也流露着浓浓的时代愁绪：塑造今人之为今人的“历史”，却成了蛊惑人心而又难以接近的魅影，成了无法理喻却又不能摆脱的包袱。故事中的迷惘，也是故事之外一代人的困惑：我们从来无法真正走入“历史”，而这意味着，我们既无法走近过去，也不知怎样走向未来。
这样的断裂感或剥离感，在较近期的作品《绿岸山庄》（2009）中被进一步发挥：一位民间的UFO爱好者，由人类为了生存而改造自然推断出，更高级的智慧生物会为了竞争而改造恒星，修改宇宙常数，甚至改变时空结构，由此他认为宇宙必然是“自相矛盾”的。这个观点给予了物理学家灵感，提出了新的宇宙模型，最终从理论上证明了宇宙的“伪性”，由此又衍生出新技术，让每个人都可以轻易地制造自己的宇宙。故事中，“弟弟”在宇宙中以亚光速旅行了几个月后回到40年后的地球，与早已白发苍苍的哥哥相见，却闭口不谈他在宇宙中究竟看到了什么，而他离开时的那个存在了一百五十亿年、曾被认为真实的宇宙早已虚幻不堪。作者有意以含糊的手法暗示：“弟弟”可能早已在“父亲”发现宇宙的伪性之后就被杀死了，回来的人不过是“哥哥”所制造的那个宇宙中的一个幻影。借用“双生子佯谬”[1]，韩松把狭义相对论的哲学内蕴变成了中国现代化的一个象征：在彼此错过的参照系里，一代人为了祖国的荣誉所作出的牺牲，在宇宙本身变得不可靠之后，失去了它的意义，沦陷成一种带有恐怖色彩的神秘而不可解的存在，由此产生了难以言说的悲凉和惶惑。这既是对中国在现代蜕变中那种莫名和无所把握的感受的一种幽隐表达，又是对万事皆空相的一个慨叹。
因此，科幻写作之于韩松，既是有力的社会批判，又是生命个体自我实现的一种“修行”。而他的“鬼魅中国”，既带有隐晦的政治抗议成分，是中国现代化的“民族寓言”，又超越了“民族—国家”层面，成为对宇宙和生命的普遍追问，带有浓重的哲理甚至宗教色彩。这双重态度，决定了韩松的独特风格：偏爱第一人称，时空错置和历史反转，无法解释却颇有味道的神秘情节，对暴力的直观展示，晦涩褶皱而饱满多汁的语言，等等。主人公通常是软弱的、自卑的、压抑的、欲望扭曲的，要被各种鬼魅所挫败，似乎总有些人比他知道更多的真相，但最终发现所有人的命运都遭受不可知的、更为神秘的力量所操控。读者只能收集真相的碎片，却发现它们互相矛盾，分别指向不同的解释，无法拼成一幅完整的、自洽的、统一的异世界图景。
这样一种有意遮蔽的表达，使得他早年的小说集《宇宙墓碑》偏离了叙事散文的形态，而被赋予了诗的内涵。这一组由二三十岁的青年韩松写下的诗篇，流露出惊人的早慧，诗人或修道者的气质在那些清泉般凛然的语句中汩汩滔滔。
在他最负盛名的大部头著作《红色海洋》里——这部2004年出版的近40万字的长篇小说博杂、晦涩，至今尚未有人给出足够深入的解读——在所谓的“现在”，核战后幸存的人类在海洋里互相蚕食，而“未来”却是中国明代伟大航海家郑和抵达了欧洲，可即便如此，仍然无法修改东方覆灭的命运。过去、现在、未来被有意颠倒，中国乃至人类的历史成为颠倒的、循环的、多义的。而在《地铁》（2011）中，作者似乎有意隐藏了“设定”的部分内容，只露出冰山一角，情节的晦涩达到一种极致，没有条理分明、系统完整的情节，五个有关联而又相对独立的短篇，构建出一幅破碎的文明崩解图：末班地铁把昏睡中的乘客变成了空心人，神秘的外星人将他们装进玻璃瓶中劫走，偶尔惊醒的乘客看见这一切，试图查明真相却处处碰壁，最终也失踪。地铁继续不可思议地一往直前，遭遇离奇变故的人则在这幽闭空间里上演了一出出惊心动魄的进化/退化剧目，继续着为生存而“吃人”的故事，释放着人性深处的恶与无奈，背后隐隐浮现着中美之间为了文明生存而进行的竞速实验。在白种人的天空（飞行器）与黄种人的大地（地铁）之间的竞赛中，谁也没把握说末日的来临究竟是后发现代化国家在拼命通过地铁来寻找前进道路时的实验意外，还是冥冥中的外星人力量在世界末日后制造的幻象。而后末日时代，退化的民族在地底的挣扎，注定是徒劳，早晚要被进化的鼠类取代历史主角的地位，一代代人对真相的追寻，直到最后一对少年男女重返祖先遗留的废墟，才终被证明为虚妄。
《地铁》成为中年韩松作品叙事缺陷的一次比较明显的展示。形容词泛滥，情绪单一，情节和节奏缺乏弹性，没有生动鲜活的人物形象，没有救赎和希望等，这些问题普遍存在于他某些有急就章之感的作品中[2]。但是，怎么理解这种叙事上的缺陷？以形容词而言，韩松擅长使用诸如“水面已经稳定下来，并且像被皮鞭抽过的皮肤一样锃亮”（《火星照耀美国》）、“尿液一样的工具性思维”（《地铁》）一类非常怪僻生猛的比喻，重新激活了事物和名称之间的张力。他那些黏稠、湿滑、奇怪的语句，具有极强的个性，令人难以预测下一个句子会怎样延展下去，有点类似于塔可夫斯基的长镜头，形容词像一股浑浊的水流，曲曲折折漫过名词的废墟，不断地推进，让人对一股无情的力量感到惶惑。此外，人物的语言也总是玄机重重，没有什么逻辑性，完全不像是普通人按常理应该有的对话。换句话说，即便是直接引语部分也不属于人物，仿佛人物连语言都被“鬼魅中国”所扭曲了。正如平滑流畅的画面不会让电影观众意识到摄像机的运动，而不稳定的镜头运动能够暴露出叙事者的存在一样，韩松小说中别别扭扭的对话、奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情节和语言，都会让读者鲜明地感受到一个渴望宣泄的表达者，一个敏感、抑郁、忧虑、绝望的失眠者，在许多人安然入睡的深夜敲击着键盘，他无暇顾及，也无法找到一种圆滑、顺畅、从容的叙述方式，急切地要为郁结在心中的幽暗寻找一种载体。正如普鲁斯特在文学史上留下了一个伟大的孤独熬夜人形象一样，韩松的作品里始终有一个意味深长的人物形象——那个白天写新闻稿，夜里写科幻的作者本人。进而言之，韩松的故事虽然非常黑暗，但至少有一个人物在其中获得了救赎——那个磕磕绊绊的叙事者本人，在这场生死攸关的叙述中为自己找到了信仰。
